Muchos amantes de la ópera creen que la coloratura es propia sólo de las buenas sopranos líricas ligeras, pero como técnica al fin es realizable en todo tipo de voz. La coloratura (color) requiere de una buena dicción y sobre todo de un canto preciso, ya que no es más que la capacidad de ejecutar sucesiones de notas rápidas y de esta manera poder extender la vocal de una sílaba a varias notas seguidas.

Las composiciones de Mozart, por ejemplo, demandan el dominio perfecto de esa técnica y grandes compositores del bel canto la elevaron al extremo de amplitud, agilidad y rapidez, como aparecen en casi todas las obras de Rossini, Bellini y Donizetti, aunque no con la misma frecuencia e intensidad en las de Verdi y Puccini, considerados ambos, sin embargo, como los dos más grandes genios de la tradición italiana de la ópera. Los compositores contemporáneos, los que han perpetuado con su genio el rico legado de sus antecesores, no hicieron de ella un recurso habitual de sus obras y esa ha sido la causa de que muchos críticos del arte lírico cuestionen permanentemente si fue debido a que no encontraron la forma de integrar esa técnica de modo natural a sus creaciones.

La coloratura fue un recurso usual de la música barroca y se la utilizaba principalmente para permitir a los cantantes lucirse en los escenarios. Para Bach, por ejemplo, la agilidad instrumental, que supone la ejecución de coloraturas en toda la tesitura de la voz, era la condición imprescindible a todo buen cantante. En los ambientes líricos se habla a menudo de la supuesta superioridad de las sopranos wagnerianas, y la habilidad de estas para dominar la técnica, aunque los biógrafos sostienen que Wagner consideraba la coloratura como una técnica superficial. Las notas más altas de algunas arias que suelen dar los cantantes no figuran en las partituras originales, pero ¡pobre de aquél que no las da!

Muy pocos tenores, desde su estreno en el Teatro Italiano de París en enero de 1835, han incorporado a su repertorio “I puritano” (Los puritanos) la célebre ópera de Vincenzo Bellini, que uno de sus mejores intérpretes de todos los tiempos, el mítico y legendario tenor lírico canario Alfredo Kraus, llegó a calificar de “inhumano” tras renunciar a interpretarlo de nuevo por el enorme esfuerzo que requiere el papel estelar del personaje Arturo Talbot. Algunos biógrafos del compositor aseguran incluso que su temprana muerte, sin haber cumplido los 34 años, meses después del estreno de la obra, tuvo que ver con la fatiga que en él produjo escribirla.

A pesar de su corta carrera, Bellini dejó a la posteridad un amplio catálogo de obras, que incluye otras nueve óperas, algunas de ellas entre las más famosas como Norma y La sonámbula, seis sinfonías, un concierto para oboe y orquesta, numerosas arias, romanzas, cantatas y un Te Deum.

En el amplio espectro de la lírica actual, son escasos los tenores que se arriesgan a interpretar a Arturo por la agudísima tesitura vocal que Bellini le imprimió a su personaje y que dos magníficos tenores españoles, el catalán Josep Bros, y el valenciano José Sampere, lo han asumido con mucho éxito en los últimos años. Bros ha dicho que el calificativo de “inhumano” que Kraus le dio al personaje, después de haberlo interpretado en numerosas ocasiones, no es exagerado si se toma en cuenta la partitura para tenor, “infernal” a su juicio, por lo difícil y agotador que resulta un primer acto en el que canta, un segundo en el que no hace nada y un final en el que el tenor no para prácticamente de cantar durante unos 45 minutos, por lo que termina casi siempre destrozado por el sobre esfuerzo.

Sin embargo, como el resto de la producción de Bellini, Los puritanos es una ópera sublime capaz de conducir al público más exigente a un éxtasis si los intérpretes cumplen su rol.

Entre los correos electrónicos que a diario recibo, me han despertado excesiva curiosidad varios referentes a asuntos completamente ajenos al duro y diario quehacer de la política vernácula que, por desgracia, nos llena todos los espacios. Uno de ellos se relaciona con la ópera y trata la confusión que en un lector provoca las diferentes denominaciones que en el género operístico reciben los registros vocales que identifican a los cantantes líricos. Por ejemplo, el término spinto para referirse a las cualidades técnicas de un tenor. El vocablo, proveniente del italiano spingere, o empujar, se aplica a una voz con mayor potencia y capacidad de proyección que el registro usual de un tenor lírico.

Los expertos entienden que si bien el término caracteriza una calidad vocal, en realidad es la real y auténtica expresión de un defecto técnico, derivado del excesivo uso de las dos cuerdas inferiores de la laringe, lo que finalmente puede afectar las condiciones del cantante. Por esa razón se dice que la mayoría de los tenores spinto suelen tener una carrera más corta que los líricos. Fue tal vez el caso de Giuseppe Di Stefano, uno de los tenores más extraordinarios de los últimos cincuenta años del siglo pasado, cuya voz se deterioró de forma sorprendente a mediados de los años sesenta, mientras se encontraba en la cúspide de su carrera. Pero tal vez el caso más conocido sea el de Enrico Caruso, cuya voz había perdido el brillo que deslumbró los principales escenarios del mundo, ya a la temprana edad de 36 años, debido a dolencias en su aparato vocal.

Naturalmente, el término no sólo se refiere al registro agudo masculino. También existen sopranos lírico spinto. Puede que este sea en realidad un tema agradable después de varias semanas agitadas en el campo político, pero en la coyuntura actual me da la impresión de que pudiera estar tocando el arpa mientras Roma arde.