Lo llamaron ‘Rey del Merengue’ y ‘Negrito del Batey’, pero su nombre airoso, desde que vio la luz en 1920, hubo de ser Joseíto… Joseíto Mateo. La madre, canta’ora de velatorios, le arrastró la inspiración musical. “Lo mío –decía él, risueño— vino del Espíritu Santo”. Fallecido a los 98, él encarnó la plenitud del merengue por más de 80 años. “Mis amigos ya se fueron, se han ido todos al cielo”. Aunque ninguno, vivo o muerto, cantó como él. Y nadie, nunca, fue capaz de hilvanar las piruetas del merengue con la soltura de este ‘diablo Mateo’.
Él danzaba y corría el escenario con la levedad misteriosa de Fred Astaire o Gene Kelly. La calidad y el registro de su voz eran insuperables. En el fraseo emulaba las inflexiones del saxofón o la síncopa cerril de la tambora.
Una ingénita chispa verbal había también en Joseíto. Como regato de palabras (y de ilusorios ademanes) lo tendremos aquí, cifrando recuerdos a medio camino entre la memoria y el ensueño. (PDM)
Entrevista a Joseíto realizada en 1985 por Paul Austerlitz (*) (fragmentos)
Paul Austerlitz: Yo estoy escribiendo una tesis sobre el merengue y su evolución, entonces me interesa su carrera y me interesa de manera especial el saxofón en el merengue.
Joseíto Mateo: Bueno, yo soy Joseíto Mateo, el más viejo merenguero de Santo Domingo. Tengo 50 años cantando merengue y he visto cómo ha ido evolucionando nuestra música según va evolucionando la cultura del pueblo, su sistema político y social […] Nuestra música comenzó a variar cuando empezaron los grupos dominicanos a viajar a Estados Unidos y por lo que se vive en Estados Unidos (el clima, lo que se come, lo que se oye). Cuando los dominicanos regresan a Santo Domingo, no solamente traen ropa nueva y zapatos sofisticados y esas cosas, sino que también vienen con la idea musical de Estados Unidos […] Es la cosa más extraña, los norteamericanos andan buscando la música típica de los países y los músicos de los países subdesarrollados andan buscando la técnica de los norteamericanos.
En el principio nuestro merengue se tocaba con guitarra porque fue lo primero que llegó aquí a través de los españoles […] Todavía no estaba el saxofón, y la guitarra se complementaba con bongós porque todavía no se conocía la tambora. La tambora la traen después los africanos. Aquí vino el Ballet Folklórico Africano y trajeron la misma tambora que usamos nosotros, pero grandota.
PA: ¿Sabe de qué país?
JM: No sé de qué parte del África eran, si de Kenya o del Congo o no sé de dónde, pero trajeron una tambora igual a la que nosotros tocamos, es decir, que la tambora es originaria de África.
PA: Pero no entendí una cosa, ¿se usaba la tambora cuando usted empezó a cantar?
JM: Eso [la tambora] ya se usaba, pero todavía estaba muy profundo en el monte, en el campo. Todavía ese merengue con tambora no había llegado a la ciudad […]
PA: Pero ¿dónde estaba usted en ese tiempo?
JM: Aquí en la capital porque es que hay diferentes clases de merengue: el merengue cibaeño y el merengue de la capital y de los pueblos aledaños como San Cristóbal y esos pueblos. El merengue que se está bailando en estos días es el merengue cibaeño, pero el otro merengue (el de palo echao) se toca con un instrumento parecido a la tambora [el balsié], pero que solamente tiene una sola boca, o sea que no tiene los dobles cueros, sino un solo cuero. Se le dice palo echao porque el que lo toca se pone en el suelo, se le sube arriba al tambor y lo toca con el calcañal del pie desnudo […]
PA: ¿Y todavía se toca ese tipo demerengue?
JM: Sí, todavía se toca en fiestas de palo echao o balsié, en ciertos sitios como Villa Mella y San Cristóbal.
PA: ¿Es música religiosa?
JM: Sí, tiene que ver algo con la religión, porque cuando más se toca es en noches de vela, noches de canto a los santos, a los muertos (el baquiní). Hay sitios aquí donde no solamente se llora cuando la gente muere, sino que también se canta. ¡Cultura africana!
PA: Creo que el ritmo de merengue tiene mucho de parecido con los palos y todo eso.
JM: Mira, el palo que se toca en las noches de vela es un instrumento como una tambora grande pero alta con un solo cuero, entonces los hacen más pequeños y más grandes y más grandes y más pequeñitos. Cada palo, según el diámetro que tiene, produce un sonido diferente. Los más pequeños tocan [canta agudo] y esos se llaman repicadores. Es como en la música cubana. ¿Tú conoces lo que le llaman allá batá? Los hay grandes y chiquitos, entonces cada uno suena diferente […]
PA: ¿Se parecen esos ritmos a los del merengue?
JM: No, el merengue que nosotros bailamos y que se toca ahora es otra clase de merengue. Ese es el merengue cibaeño que es de la parte norte donde hay más personas blancas porque al igual que en los Estados Unidos, los negros (las partes sur, este y toda la costa) tienen otra música […] El merengue [cibaeño] viene de Santiago y lo trae a la capital ya orquestado Luis Alberti, quien era el que mejor tocaba merengue en esa época. Él fue quien lo trajo a los salones porque no se podía tocar merengue en la sociedad, los “high class” no bailaban merengue porque les daba vergüenza. El merengue se tocaba en las afueras de la ciudad, en los barrios, y como en los barrios no había ese problema social, su gente bailaba lo que le daba la gana […]
PA: ¡Ah!, el jazz también nació en la zona de prostitución.
JM: ¡Claro que sí! Estamos de acuerdo, ahí donde la gente va sin complejos y donde todo el mundo puede tocar, donde uno expresa sus sentimientos y lo aplauden. Después vino Trujillo, quien era de la clase baja y quien ya conocía el merengue, y al hacerse dictador, Trujillo forma la orquesta de Luis Alberti y la trae del Cibao a la capital para meterla en la sociedad a tocar. Y como la lleva Trujillo quien era el que mandaba, pues la sociedad acepta el merengue, y así fueron viendo que el merengue era bueno […]
PA: Pero Luis Alberti cambió el merengue mucho también, ¿verdad?
JM: Sí, él fue como quien dice el que lo inventó orquestalmente. Su orquesta fue la primera orquesta de merengue donde el merengue salió con cuatro saxofones. Más tarde, se forma una orquesta superior que se llamaba la Super Orquesta San José que era de [Petán], un hermano de Trujillo dueño de una emisora, La Voz Dominicana […] Yo trabajé ahí por once años en la Orquesta San José.
PA: Pero me interesa una cosa de Luis Alberti. [Hay gente que dice que]… Alberti no había usado la tambora, sino los drums norteamericanos.
JM: No, eso no es verdad, quizás le informaron mal. Luis Alberti no usaba ni la conga ni el drum en los merengues. Esos instrumentos no se podían usar, pues Trujillo no los permitía, ya que él era muy nacionalista […]
PA: Pero en ese tiempo, ¿quiénes bailaban los merengues de Alberti, sólo la gente de la sociedad o todo el mundo?
JM: No, la sociedad empezó bailando los merengues de Luis Alberti porque esa era la orquesta de Trujillo, entonces si Trujillo llevaba la orquesta, la gente de sociedad no le iba a decir que no al dueño del país.
PA: Pero y la gente pobre, ¿también bailaba esa clase de merengue?
JM: Sí, después. Después que Luis Alberti llega a la sociedad, se entra en los barrios […] La orquesta de Luis Alberti siempre fue una orquesta elite […] Más tarde entro yo con otras ideas y es cuando empiezo otra clase de música. Esa es la segunda etapa del merengue, la de la Super Orquesta San José con Joseíto Mateo, la cual desplaza el merengue de Luis Alberti y que toca un merengue más acelerado, vivo y joven.
PA: Sí, ¿cómo llega el merengue a Estados Unidos?
JM: Bueno, el merengue llega a NY en parte con la emigración dominicana a Estados Unidos después de la era de Trujillo y también a través de los puertorriqueños […] Un cantante dominicano que se llama Alberto Beltrán, que vivía en Nueva York, fue buscado por un puertorriqueño para que le hiciera un conjunto de merengue […], entonces le dijo al puertorriqueño: “Yo te tengo al hombre que te puede hacer eso”. Buscan a Luis Kalaff y forman el conjunto Luis Kalaff y sus alegres dominicanos, con seis músicos: saxofón, acordeón, tambora, güiro, bajo y guitarra eléctrica.
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(*) Dr. Paul Austerlitz. Finlandés educado en Nueva York. Etnomusicólogo y saxofonista. Autor de los libros: ‘Merengue: Dominican Music and Dominican Identity’ (1997) y ‘Jazz Consciousness: Music, Race, and Humanicy’ (2005). Profesor de Etnomusicología y Estudios Africanistas en Gettysburg College, EE. UU. En República Dominicana: Miembro Correspondiente de la Academia de Ciencias; Profesor (con beca Fulbright) en la UASD y el Conservatorio Nacional de Música.
